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知名剪辑师解企业宣传片制作剪辑技巧

2017-09-21 人 浏览

知名剪辑师解读剪辑技巧与过程-企业宣传片制作

“我觉得最重要的不在于剪辑技巧,也不在剪辑观念,到最后最重要的还是你有没有说故事的能力。素材交给你了,你会不会去重新解构?”曾与杨德昌合作《牯岭街少年事件》等多部影片的陈博文,特别推崇杨德昌对戏剧结构的严密掌握,这也使得他往后剪辑时格外注重戏剧结构的完整性。陈博文认为,要成为一个剪辑师,得有耐性,专注,反应灵敏,且赋有电影感;此外,在文学、音乐、艺术等领域亦需有一定涵养。

是怎么广告资讯样进入电影圈的?

陈博文:会进到电影圈是一种,当初我视频营销方式真的完全对电影没有什么概念。我是念广电,跟电影大概只有一半的关系,都是影像创作,但我对导演一职完全没有概念。小时候在都是看二轮电影,同学当中有的小孩,享有一点,我们只要去局拿个印章,盖在手上,伸手给售票人员看,就可以进去看电影。那时候看了不少日本电影,比较喜欢看神怪类型。那一段时间其实看的片也没有很多,后来我就到台南市念初中,此后到高中这段时间几乎没有看过电影,考上艺专后,其实也没有看电影的习惯。因为学生时期根本就没有什么钱,我家那一阵子经济状况又比较不好,所以对电影完全没有感觉。当初有一位教口头学的教授,问班上同学有没有不喜欢看电影的,我就举手了,全班只有两个人举手。后来我回想,应该也不是不喜欢电影,而是对于电影没有印象。

毕业后,我的第一目标其实是去当编导,或是节目制作策划,但那时候只有三台──华视、中视和台视,体制是很封闭的,都没有对外招考,要进去一定得有推荐信,如有缺人,就从推荐信里找人来面试,基本上都是。后来我也通过长辈推荐,写了推荐信到,可是当时台视才刚招募一批人员,暂时没有职缺。我爸随后通过关系找到李嘉导演,他曾当过编导组组长,我们约了见面,他问我很多有关电影的问题。那时他已经不在,而是在导电影,他觉得我的概念很好,就我走电影。刚好他在拍《飘香剑雨》,副导是虞戡平,他就说如果我对电影有兴趣可以跟著他,当时我还在等的缺,于是就跟了他。

跟片的经验我觉得很有趣,那时是做实习场记,但单纯觉得好玩,还没有真正投入。我去实习没多久,剧组因要供餐给我,必须多负担一些经费,制片就不太高兴,李嘉为此跟制片闹得不太愉快。后来李嘉两大之一的李朝永要开拍新片《玲珑玉手剑玲珑》,就把我介绍过去当场记,自此步入电影圈。

初期我都跟后期制作,参与电影剪辑,发现这是比较适合我的工作状态。我的师傅黄秋贵一直我、我,叫我不要去导演组,我做剪辑比较有前途。当时电影真的很发达,流传着一句话:“西门钉一块招牌掉下来,就会砸死一个导演。”我在拍戏现场看到很多状况,不是我能够承受的,而来自名和利的压力对我而言也太沉重了。当剪辑还是一样从事影像创作,素材拿到剪辑室来,可以随我自己的喜好和想法重新去结构,觉得满有趣的。

您在片场担任场记、副导等工作近两年后,转为跟随剪辑师黄秋贵学习剪辑,当年电影年产量高达两百多部,而黄秋贵又被誉为动作片剪辑的第一把交椅,您从他身上学到什么?

陈:那时候几乎没有所谓的剪辑课,我师傅也是国小毕业,虽然很有想法也很厉害,那时候他是全剪辑动作片的第一把交椅,可是他没有办法表达。跟他在一起工作时,我只能从后面看,慢慢了解他为什么要这样做,完全要自己去学。

我跟随他七年,剪了将近两百部电影,其中百分之九十几都是动作片,包括刀剑片、拳打片、社会写实片,我师傅比较少剪文艺戏。不过他对于文艺戏的感觉其实也很好,虞戡平的《搭错车》就是我师傅剪的,我觉得他剪得非常好。那部片因为歌唱场面很多,整体视觉、节奏都比较快,刚好他动作片的基础非常深厚,所以能够把歌唱场面处理得很漂亮。

当时主要学到的是动作片的剪辑技巧。这七年让我打下很深厚的剪辑技巧,对我后来剪片帮助非常大,因为我对于动作片的技巧很纯熟,基本上只要看过一遍素材,就马上能够判断在哪一个点要剪、要接,而且百分之九十九一次就可以搞定。因为在技巧上不需花脑筋去思考,才有心力放在比较宽广的局面,否则眼光永远在一个点上,就算把每一个点处理好,当点跟点连成一个面的时候,会发现忽略了整体的结构,这也是现在新进剪辑人员最容易发生的问题。

我们常说结构应该是编剧要做的,音乐就交给电影配乐去做,可是我不觉得,因为剪辑在处理画面时,应该要跟这些做一结合。虽然音乐不是你做的,仍要有音乐的概念,如果觉得这边需要有音乐,就要预留音乐的空间。导演拍一镜头长五分钟,你可以用两秒钟、五秒钟、十秒钟、一分钟、两分钟、三分钟都有可能,你凭什么样的感觉去取决长短?如果用两秒,可能可以让人家看到这东西。用十秒,可以看清楚一点到底是什么状态,但还是没有包括气氛和情绪在里面。如果你觉得这镜头应该加一点声音,比如风吹、车流声,也许镜头用个十秒钟、二十秒钟观众看了觉得满舒服的,而且有些感觉。当你放个四十秒钟,用那些声音去处理的时候,可能有时候就撑不住了。如果你觉得这边是需要有音乐的,可能就会把镜头长度拉长,这时候在剪辑阶段就要做调整。

当时剪辑师的地位大概是怎么样?

陈:以前电影很好赚钱,只要有个策划案,把主角敲定后就可以卖钱了,所有的工作人员待遇也很好。以前我们做剪辑的时候,吃饭一定是吃餐厅,不会吃盒饭。那时候待遇很好,但地位就不见得。一般剪辑师的地位其实没有那么好,因为导演拍戏时分镜都分得很详细,大部分剪辑师只要把导演的镜头串接起来,大概就是一部完整的作品了,所以剪辑师的功能就比较弱。除非像我师傅剪动作片需要很多技巧。

现在普遍都愈来愈重视剪辑,意识到这环节的重要性,大概是什么时候起了变化?

陈:一直到新浪潮起来的时候,那些新锐导演处理影像的观念让剪辑师有比较大的发展空间。他们拍摄时常常拍很多素材,在处理时就要花很多脑筋去想,慢慢剪辑师的涵养就要更高,才能适应导演。我以前都是剪动作片,后来我跟我师傅会分开有几个原因,一是我们的想法差距愈来愈大;再者,那时电影开始没落,拍戏的人少了,师傅跟我要一起维持一个工作室会比较吃力,我就自己出去工作了。

从电影新浪潮至今,又过了三十年,对于剪辑来说有没有什么样新的挑战?

陈:最重要的是数字化的转变过程,以前拍戏再怎么拍,因为的耗损占满大的成本,所以大家都会尽量节省拍,镜头要怎么拍,导演会想得很清楚,一部片也许三、四万尺就可以拍完了。新浪潮这一批导演拍的大概都是五万尺到十万尺,因为采取多角度拍摄,剪辑时再做取舍。为什么剪辑会愈来愈重要?因为素材愈来愈多,拍摄愈来愈多元化。新浪潮那一批导演虽然拍了很多备用镜头,还是有很好的想法,知道大概要怎么样用。现在有很多导演也许有想法,但为了保险起见,就大量地拍,过去拍三个角度,现在可能就拍六个角度,而且都是从头到尾,所以剪辑要更有想法,分镜的概念要更清晰,对戏的掌握要更精准,不然根本就剪不出来。但好处是,这种拍摄方式在剪辑时可以很灵活。

传统剪辑因为每一个接点要重新修改很麻烦,在剪的时候会考虑得很详细才去执行,简化因为太容易了,所以会造成不花太多脑力思考,只是用常识去执行,视觉马上可以看到,不好可以立刻改,不像传统的还要撕开,胶卷再重新贴,就会养成不同的工作模式。剪辑时有无想法很重要,因为有想法,将来跟导演沟通时,可以把想法告诉导演,就算两人想法不一样,导演至少会觉得你是有想法的,而不是都说“我感觉……”,那是很难人的。每个人的感觉不一样,要把道理讲出来。这是现在在训练新进剪辑人员时,普遍会遇到的通病。

用简化在剪的时候,我会不断地去尝试,不管导演的想法对不对,会跟导演讨论,执行导演的想法,让他的想法真正呈现出来,到时候再去比较。

您第一部剪辑的作品是余为政导演的《一九O五年的冬天》,可以聊聊那一次的经验吗?

陈:《一九O五年的冬天》是我第一部独自完成的作品,印象很深刻。杨德昌也参与这部戏,徐克、王侠军也有参与其中。以前剪片时,导演分镜都分得很详细,顶多结构稍微调动一下,不需要分镜头,但这部戏不一样,拍摄时就有点像现在的拍摄方式,先用一个全景,再跳近景,几乎都是从头拍到尾,在剪的时候必须具备分镜的概念。当初剪那一部片时很伤脑筋,因为没有碰过这样的戏,花了很多时间在想镜头要怎么跳,用什么景别,以及假如一个镜头拍很长,要用到哪里、用哪一段。那一部片我学到最重要的其实是分镜的概念。

杨德昌中后期的作品都是由您操刀剪辑,包括《牯岭街少年事件》、《时代》、《麻将》、《一一》。他是位逻辑清晰的导演,在剧本写作阶段,即有非常完整而严谨的叙事结构,进入剪辑阶段时,则大致按照其剧本执行。除此,有哪些环节是在剪辑中可以加发挥的?

陈:我从他那边学到很多,我觉得剪辑最大的好处是可以学,三人行必有我师,每一个导演的想法一定不一样,可以从他们的作品里面去学习不同的思考。杨德昌的逻辑和架构常严密的,我也从他那边学到戏剧结构的严谨,我非常注重这个,因为这是戏剧的命脉。杨德昌常在戏里面放很多伏笔,到了结局,都能收得很漂亮,圆得很完美。现在我在剪片时很要求整体戏剧结构的完整性,这是杨德昌带给我的衝击。

《牯岭街少年事件》的人物很多,从一开始小四在教室看到一个女生,就是个伏笔,原来大家都认为是另外一个女生,到最后才知道原来就是女主角,原先观众只是感觉有个人影跑过去,看不出来是谁,这就是伏笔。此外,也呈现出女主角浪漫、的个性,她最后会被,正是因为这个女生对感情的看法跟男主角是截然不同的。片中伏笔很多,但到了片末,每一个人物的收尾都有交待,且交待得很漂亮。剪这部戏对我来说最大的挑战是整个情绪的掌控、戏剧的进行、节奏的控制。戏里有很多唱歌的部分,看戏时我们觉得很顺畅,其实在剪的时候是一个很大的挑战。比如有一场戏是唱国歌,这段时间内戏一直不断在进行,怎么样在唱国歌的这几分钟将戏容纳进去,又要跟国歌做结合,且戏的气氛和国歌的情境要相互搭配,如果没办法控制戏的发展节奏,国歌唱完了,戏还在进行。另外像是演唱会那一场,也一样有戏在进行,唱歌的同时必须交叉剪辑很多场戏。

杨德昌是我很敬佩的导演,他几乎每部片呈现出来的感觉都不一样。他有很细腻的文人气息,对音乐、美术的造诣都很强。《一一》我觉得是导演生活的投射,也是他的转变,以前都是比较地去看待现实社会,有很大的抱负想要教育社会、反映社会现实,像《时代》、《麻将》,到了《一一》,就比较著重在亲情上,尽管仍有,但整体而言充满感性。转变一部分是因为他有了小孩,于是片中有了温暖浓厚的人情。在剧本阶段,其实杨德昌已经处理得很好了,我主要是负责处理情绪,因为镜头都很长,怎么样剪到最适宜的长度,以准确呈现人物的情绪,就是我需要去把握住的。

朱延平则是另一位您长期合作的导演,他跟杨德昌可说是分属性格两端。您曾说:“剪辑的风格就是不需要风格。”作为一个称职的剪辑师,要能成就导演,成就影片本身的生命。是否也聊聊您跟朱延平合作的经验?

陈:做剪辑基本上要能够很有包容性,因为你不是导演,导演可以创造属于自己的风格,可是剪辑不是,剪辑是剪各种不同风格的导演的作品,在剪每一部戏时能不能塑造属于那一部戏的风格是满重要的。对剪辑来讲,要融合各派特色。朱延平就是一个非常商业的导演,我是从他中后期的作品开始剪,第一部合作的片是《天生一对》,这部片是我师傅剪的,我也有参与剪辑。当时朱延平几乎没有进剪辑室,因为他连续轧了两部戏在拍,我们就没有机会真正见面讨论。

有一次,朱延平主动找我,问我有没有时间剪片,那是林志颖、徐若瑄主演的第一部戏《逃学》,当时朱延平已经历经很多起起落落,希望找一个可信任的人合作,就来找了我。开始合作后,我发现朱延平常用功、感性的人,而且他很幽默,跟他剪片的时候非常开心。我们后来合作的模式是,到我剪完他才过来剪辑室,互相沟通想法,大概修个几天就完成了,所以我们作业很快。我一直剪,他一直拍,他也不用管后期制作,我会帮他处理。朱延平常常会到电影院去看观众的反应,观众为什么会笑、会有反应,他去了解群众的想法,这也是为什么他创作出来的作品比较能够贴近观众。我觉得一般人对他的认知太表面了,就算你觉得剧情太洒狗血了,可是有几个人可以拍出这样的作品?他的作品能够屹立那么久不是没有原因的,像他这种年纪还能够继续拍下去,拍并且卖座的几乎没有了。

他12年拍了《新天生一对》,也都是一个镜头从头拍到尾,但是他其实很清楚他要什么,不过这样对剪辑来讲负担就很大,要想办法帮忙分镜。我很了解朱延平的想法,但每一个人的看法还是会有差距,他对群众情绪的掌握有其度,像《新天生一对》有一场戏,我们的想法就不同,但没有执行出来,很难判断对错。片中有一场在Pub的戏,徐若瑄要去见仔仔,徐若瑄扮丑,但朱延平一直想徐若瑄的形象,太的镜头他就会希望拿掉,可是我会觉得既然已经了,就不用去管了,应该要把最有趣的部分保留住。至于那个有趣的点,我跟他的看法刚好不一样,他觉得老套,可是我不觉得,后来那部分就拿掉了,我觉得有一点可惜。对剪辑来讲,要尊重导演,因为导演终究是一部戏的掌舵。

备受瞩目的《赛德克.巴莱》也是由您担任剪辑,这部片拍摄期长达一年,拍了七十几万尺。为确认是否都拍到位了,有配置现场剪辑,当场整理拍摄的素材,最后再交由您做细部的处理。请您谈一谈剪辑《赛德克.巴莱》的经验以及过往跟魏德圣的合作。

陈:我跟魏德圣从他的第一部短片《七月天》就开始合作了。魏德圣看起来很草莽,跟他聊天,常会有很草根性的对白出现,可是他的对白和剧本写得真的很好,我看过他很多没有拍的剧本,真的非常好。《海角七号》不是我剪的,但后来有帮忙剪了一个版本给导演作为参考,我跟魏导的意见有一个最大的差异,就是片尾,我觉得用三首歌做结有一点平,虽然唱得很热烈,但再怎么拍一定都是台上在唱在听,两方面的互动大概就这样而已,我比较喜欢歌唱里面广州宣传片制作是有戏制作宣传片在进行宣传片拍摄的,像唱到第二首歌,田中千绘来挂项链,算是有比较感性的戏在歌里面出现。最后一场戏是男主角阿嘉去送信给阿嬷,大家在等他,回来后就上台唱歌,我在处理时,就把阿嘉去找的部分抽掉,在阿嘉知道后就跳演唱会现场,大家一直在等他,终于看到他出现,在歌里面才倒叙阿嘉去找阿嬷的戏,这样一方面整个戏剧缩短了,也不会那么通俗,比较有变化。但如果这样剪辑的话,刚好会切到那个日本歌手中孝介的戏,可能大家觉得能够找到他很不容易,应该将戏保留,可是对我来讲,结构和戏会比较重要。

您曾先后以《之光》、《一年之初》夺得金马最佳剪辑,您个人怎么看这两部片在剪辑上的表现?

陈:《之光》我觉得是情绪到位,故事也很顺畅、很动人。这部片真正的难度反而不在剪辑,而是在编剧。拍完后,导演跟我在剪辑室讨论很久,怎么样把备用场次放进来、放在哪里,在剧情的重新构思上花了很多时间。《一年之初》可能是胜在视觉和说故事的技巧,剧中五段故事最后绕了一个圈,结构很有技巧,但这不完全是剪辑的关系,当初剧本就已经有这样的感觉了。这部片在意识形态的呈现上反而是比较难的。

其实我最在意有没有得的反而是《牯岭街少年事件》,那一部我真的觉得剪得很好,气氛的掌握、整体结构和节奏真的处理得很好,可是连入围都没有。像《时代》虽没有得,但还是入围了,这部片我一个礼拜就剪完第一稿。

最后,想请您谈谈剪辑在演员的表演上所能发挥的作用,其实剪辑能够针对演员的表演做出极为细致的调整。

陈:这是一个技巧,我不敢说功劳很大,但绝对有,我剪的片子演员常常得,因为我一定都会去修演员的表演和节奏。有时候一个镜头很长,拍了很多take,常常是导演觉得第几个take可以,很多剪辑师就直接拿这个take来用,可是我通常都会去看其他take,也许有某一部分刚好表演得很好,怎么样把这部分挖出来用,跟别的镜头做组合,所以你会看到演员都是最好的表演。

另外,在处理单一画面的时候,比如《赛德克.巴莱》中,莫那鲁道的眼神要很犀利,必须眼睛都不眨,让人看了。但要传达这种感觉,必须能够掌握眼神瞪着人的长度。一般人常常会眨眼,如果瞪着的时间够长,中间有一个眨眼,不去管也可以,可是我总觉得一眨眼,的力量就减弱了,就会导演做特效,将眨眼的部分拿掉,或是在瞪著人看的部分做加格,做一点慢动作,把长度加长,就会觉得演员一直瞪着,这其实是剪辑在剪的时候去做的调整。

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